La muchacha se transforma

La muchacha se transforma en un zapato 
cuando el reloj da las doce. 

Cuando el reloj se transforma 
la muchacha da las doce. 

Y el zapato aplasta a la muchacha 
y el reloj se queda sin saber qué hacer.

Nada es...

Nada es. Nada se oye. Sólo Dios: 
- ¡Ah! ¿Ya? ¿Yo? ¿Solo? ¡No…! ¿Y el ser? ¿Es ...? 
(Si se negare Él leerá Génesis.) 
- ¡Ser es ley! ¿O no lo soy? 
- ¡Ay! 
- ¿Has oído? Lo sé yo. Es Adán. Sé, Adán.*

*Este pequeño fragmento de algo que no se sabe bien qué es, ganó el Primer Premio Internacional de Literatura Palindrómica. 

El Cubo-Bucle

Así como se ha demostrado que bañarse dos veces en el mismo río es posible (si la corriente es lenta y si uno se apresura una vez que el primer baño ha finalizado), el campeón de Origami, Takanato to Takato ha demostrado que con el suficiente número de dobleces, es posible transformar el cuadro de Magritte en una pipa e incluso que se lo puede uno fumar.

Anatomía del Silencio #14

Al valle 
llegó un poeta. 
Cayó desde una altura considerable. 
Y se mató.  

Entonces llegó otro poeta 
-pues menester es continuar con esta historia- 
y éste llevaba paracaídas 
y una maleta llena de guantes 
que a nadie le quedaban. 
Y a todos les entró un odio terrible. 
Y echaban espuma por la boca.      
Y uno se disfrazó de burro. 

(En secreto las mujeres 
ansiaban encontrárselo de frente. 
Y los hombres de espalda 
pero nadie 
fue capaz de admitirlo frente al juez. 
Y en cambio se deshacían en insultos 
y hasta golpearon al juez 
y se comieron al burro). 

Como si fuera poco 
se supo que el poeta escribía 
un libro lleno de páginas en blanco 
sin una sola letra ni un sonido 
ni una gota de tinta en el margen.  

Y no estalló un escándalo 
de escasas repercusiones, 
poco ruido, 
nadie juró matar a nadie 
mas bien se quedaron en sus casas 
otra vez.  

Es que no había nada entre esas hojas… 
Ni un aliento de pájaro, ni un soplo.
Ni un leve murmullo persistente…

Margarana

Margarana tiene una bolsa de tela blanca donde guarda los años que va dejando atrás. Cuando un año termina Margarana lo estruja, lo hace una pelotita y lo guarda en esa bolsa de donde cada tanto saca uno al azar. Y así como todo un árbol brota de una semilla, del año hecho una bolita brotan los recuerdos que Margarana ha ido acumulando poco a poco: recuerdos de un prado donde se aburre en verano, de un oso de peluche que llora en un baúl o de un muchacho que la mira ceñudo desde detrás de un árbol ¿Está enojado o es solamente tímido? - piensa Margarana - ¿Será que no se atreve a hablar? El joven suspira. Margarana sonríe. Entonces se decide y le lanza un ovillo de lana para enredar con él los caminos de sus vidas o para ayudarla a orientarse a través de un laberinto – con un minotauro torpe que la persigue – un laberinto que es también una ciudad donde Margarana - que ya no es más una niña – busca trabajo entre un montón de hombres misteriosos que la acechan, como acechaban a Ulises las sirenas en el medio del mar. 

Esos recuerdos a veces se confunden porque la historia de Margarana contiene muchas otras historias, como esas muñecas que contienen muñecas, una más pequeña que la otra. Salvo que en la historia de Margarana las niñas, las mujeres y también los niños y las viejas brujas malas que esconde en su interior, no son ni más ni menos pequeñas que la misma Margarana. Tanto que a veces piensa que no es ella la que cuenta esas historias, sino que son más bien esas historias las que la cuentan a ella. Así como así nomás. Por eso la historia de Margarana es una historia especial entre todas las historias. 

Y no sólo por eso. 

Es que la historia de Margarana es también la historia de mi vida, mi propia historia, la que les voy a contar. 

Y ustedes sabrán disculpar si de tanto en tanto se me mezclan otros relatos de otras vidas o de otros tiempos, porque mi memoria, a fuerza de entrelazar cuentos, se ha vuelto un poco torpe y de tanto en tanto, cuando intento por ejemplo, acordarme de mi primer novio, me embarullo y en lugar de un dentista me saca a pasear un príncipe y en lugar de un ramo de flores me regala un anillo con un diamante en cuyo interior habita un genio maligno que no sabe si existe, pobrecito, y que se la pasa todo el día pensando, pensando, pensando...*

* Margarana obtuvo el Tercer Premio en el Quinto Concurso de Novela Los Jóvenes del Mercosur y fue publicada por la editorial Comunicarte en 2012.  

Mundo Bilina

Cuando Bilina dibuja, dibuja monstruos, invariablemente, monstruos caníbales, antropozoofitomórficos, monstruos alados, con escamas, con antenitas grises, que se comen a sí mismos, que viven en sótanos húmedos, que coleccionan estampillas, monstruos verdes, naranjas, azul Italia, o sus preferidos, los que son de color marrón. Algunos son tan feos que ella misma se sorprende y cierra la carpeta con un escalofrío o borra dos o tres tentáculos, no sea cosa que después no pueda dormir (aunque de todos, el más extraño, perturbador y peligroso de los monstruos que dibuja Bilina sigue siendo ese que tiene dos ojos, una nariz, una boca y cinco dedos en cada pie). 

Los monstruos de Bilina se ciernen sobre la Gran Ciudad como una sombra de tormenta y lo rompen todo: el orden de las calles, las avenidas, las casas, los policías, las mamás que castigan a sus hijos e incluso a los hijos perdidos en el parque (a pesar de que por estos Bilina siente un poco de simpatía). En su dibujo preferido, un monstruo de veinticinco patas, un ojo y nueve lenguas se come al Soldado-Profesor. 

Y entonces el Soldado-Profesor descubre esos dibujos aberrantes, esas formas exóticas tan contrarias al orden, la moral, el buen gusto, los dentistas, esos bichos con más patas que pelos, y le rompe todo, le rompe los dibujos, grita lo de siempre: que todos están castigados, y la hace pasar al frente para escribir mil veces: “Los monstruos no existen”, con tiza, en el pizarrón. Mientras Bilina refunfuña y obedece, el Soldado-Profesor sonríe con cara de “así van a aprender”. 

Pero el triunfo se esfuma cuando al anotar la frase por quincuagésima novena vez, el Soldado-Profesor observa con desagrado que el sentido empieza a perderse, como pasa siempre que una palabra se repite muchas veces y que todas las oraciones parecen formar el dibujo de otra cosa, como una pared de tiza que no deja ver lo que se esconde detrás o como si no hubiera nada detrás después de todo, y entonces la perdona y la manda a sentar con un miedo infinito y peligroso, del que prefiere no decir nada.*

*MUNDO BILINA fue finalista del premio El Barco de Vapor 2007 y ha sido publicado por la editorial SM en Argentina y en México.

Dos Puntitos

¿Para qué sirve un lenguaje? Esta herramienta esencial al género humano, esta tecnología, que en algún momento hizo del hombre un hombre, ¿para qué se usa? ¿Cuál es su utilidad? La respuesta parece evidente: para comunicarnos. Si entendemos, como el joven Benjamin, que “toda manifestación de la vida espiritual humana puede ser concebida como una especie de lenguaje” y pensamos que teatro, cine, música, pintura, arquitectura, son, a su manera, lenguajes, diremos que comunican. Pues bien, la cosa no es tan simple. En primer lugar porque “comunicar” como el verbo indica, como parece indicar, es siempre, comunicar algo. Y ese algo ¿de qué está hecho? De lenguaje. 

¿De qué está hecho el teatro? Y ¿qué es, a fin de cuentas, lo teatral? Nadie parece estar dispuesto a responder esa pregunta.

¿De qué está hecho el Quijote, por ejemplo? Suele decirse que de palabras. ¿Y Hamlet? De palabras también. Pero una grieta se abre entre Hamlet y el Quijote – esos dos chiflados – en el momento en que el verbo “decir” es reemplazado por dos puntitos. Esos dos puntitos – que nadie nunca ha tenido en cuenta – definen el abismo insondable que separa al teatro de la literatura. Que los separa, pero actuando un poco como esas medallas que se entregaban en la Edad Media los amantes, cuando uno de ellos partía hacia un largo viaje. Un viaje que podía durar años, con el riesgo que implicaba no reconocerse al regresar. Estas medallas entonces eran a la vez la marca de una cercanía y de una distancia. La medalla indicaba que los amantes estaban separados pero unidos a la vez para siempre por un hilo común. Así más o menos como sucede con el teatro y la literatura a través de esos dos misteriosos puntitos.

Estos puntitos - que representan al teatro mucho más que la máscara, Talía, Melpómene, el telón rojo, Dionisos o la nariz de clown – esos dos puntitos, decía, no han podido ser interrogados hasta fines del siglo XIX, porque hasta fines del siglo XIX no existía propiamente teatro. ¿Qué significa esto? Teatro ha existido siempre, al parecer, en todas las culturas; pero el teatro tal como lo entendemos hoy en día, el teatro que puede rebelarse a ser subordinado al texto buscando ser otra cosa que representación, ese teatro no ha nacido sino hasta el surgimiento del oficio de director. El ritual de una tribu de la Polinesia o el canto polifónico de unos cuantos griegos embriagados no es todavía teatro, pero tampoco lo es el ejercicio de transportar un texto literario a la escena, el ejercicio de leer en voz alta, de una forma y otra, no es sencillamente teatro. El teatro es otra cosa que contiene a todas estas otras.

Y esos dos puntitos tampoco han podido ser interrogados hasta bien entrado el siglo XX o – si nadie lo ha hecho antes, y esto lo desconozco – hasta este preciso instante, hasta pasada la primera década del XXI; porque no es hasta ese entonces que se produce en la dramaturgia un fenomeno bastante singular: su desaparición. Es decir, no su desaparición total. No es que los dramaturgos hayan dejado de escribir poniendo los dos puntitos, pero se debe reconocer que es cada vez más habitual - o cada vez menos común; encontrar dramaturgos que escriban en discurso directo. Lo hacen, en cambio, adoptando un tipo de escritura “poética”, cambiando la tipografía de las letras, pidiendo que los lectores nos concentremos en la materialidad de la escritura, haciendo, como se dice, literatura.

Y aquí se abre otra pregunta, porque si justamente la más radical revolución del teatro en el siglo XX – aquello que, creo yo, hace que exista propiamente el teatro – ha sido su rechazo a ser subordinado al texto – con Artaud, pero también con Antoine, cuyo giro ha sido buscar la representación no de la palabra escrita sino de aquello que excedía al texto, de la vida que Antonie creía, estaba en el texto, pero que en realidad estaba por fuera del texto, porque era la representación del mundo y no de la palabra que hablaba sobre el mundo – si este movimiento ha sido la columna vertebral sobre la cual todo lo que hoy en día reconocemos como teatro se ha afirmado y apuntalado; ha de reconocerse que este gesto que repiten tantos dramaturgos hoy en día, tiene algo de singular ¿Por qué justo en el momento en que se descubre que el texto no es lo que importa, que lo que importa, cuando hablamos de teatro, es otra cosa, por qué en ese momento los dramaturgos comienzan a escribir, precisamente para ser leídos? Algo que no sucede claramente con el guión cinematográfico, que yo sepa. El guión cinematográfico no tiene más voluntad que la de ser una instancia técnica. Un proyecto de obra, que será luego un filme. Y nada más.

Ensayaré una respuesta – sin duda insuficiente – que intentará resolver este enigma que atañe, creo yo, a esos dos dichosos puntitos en lo que representan, en lo que tienen de irrepresentable, es decir, en lo que une al teatro con la literatura en esta paradójica relación. Y bien, diré que en el teatro el texto es accidental mientras que en la obra literaria lo accidental es su lectura. La palabra accidental no debe prestarse a confusión. Accidental es aquí “lo absolutamente necesario para que la obra exista”, pero no la obra en sí. Una novela no es la lectura que de esa novela se hace, aunque la novela no sea nada si nadie la lee. Lo mismo, una obra de teatro no existe sin un texto – aunque ese texto sea virtual – pero ella “es” su realización sobre el escenario. Dificil de digerir porque lo que el teatro “es”, no lo es sino un instante, y luego se desvanece en el aire. Mientras que la obra literaria o la partitura o incluso un filme están ahí, los vemos,  podemos tocarlos – pero ¿son ellos realmente, eso? - como un cuadro o una estatua o un edificio. En cambio, el teatro no es su texto, claramente no. Es lo que vemos cuando lo vemos, tan fugaz y volatil. Y aunque repite lo irrepetible, noche tras noche, no está nunca “ahí”.

Las tentaciones de San Antonio de Flaubert, aunque sea una obra escrita como teatro, aunque tenga toda la apariencia de ser teatro, no es una obra teatral. Y por lo mismo, Medeamaterial o Insultos al público no son tan sólo obras literarias, porque lo que son lo son en tanto están ahí para ser llevadas a escena. Lo extraordinario es que, con todo, sigue siendo Fausto – una obra escrita para ser leída – el texto en lengua alemana más representado. Mientras que el Filóctetes de Müller o – para poner un ejemplo latinoamericano – Oc Ye Nechca, de Jaime Chabaud, se disfrutan como literatura, como se siguen leyendo tanto o más que representando a Shakespeare a Lorca o al bueno de Don Ramón del Valle Inclán. Lo cual le quita a la dramaturgia su especificidad, pero al tiempo que le hace conservar al teatro su lugar en la literatura. No como si la literatura le prestara un servicio al teatro por un derecho imperialista de hospitalidad. Más bien diríamos que la apuesta que la dramaturgia ha llevado adelante borrando esos dos puntitos miserables - en el mismo momento, creo yo, en que Artaud proclamaba la clausura de la representación – ha sido la de poner las cosas de igual a igual, dado que si el teatro puede leerse como literatura, no faltará para la literatura, para toda la literatura, la posibilidad de ser leída como teatro.

Decíamos lectura, pero me gustaría emplear aquí otra imágen que creo que aclarará un poco más lo que quiero decir, la de traducción. Pienso una vez más en Walter Benjamin y en su texto La tarea del traductor. No es dificil imaginar el ejercicio del director como una traducción del texto a la escena, de un sistema de signos a otro, o de un lenguaje a otro lenguaje, hecho de gestos, acciones, movimientos, palabras. “¿Qué ´dice´ una obra literaria?” - pregunta Benjamin - “¿Qué comunica? Muy poco a aquél que la comprende. Su razón de ser fundamental no es la comunicación ni la afirmación. Y sin embargo la traducción que se propusiera desempeñar la función de intermediario sólo podría transmitir una comunicación, es decir, algo que carece de importancia” Este fragmento debería ser repetido como un salmo por algunos directores – y por miles y miles de actores y dramaturgos – hasta que su sentido llegué a golpearlos con la fuerza de una revelación. La tarea del director no consiste en llevar de un lado a otro aquello que el texto comunica, su sentido, su mensaje o como se le quiera llamar porque eso, en una obra de teatro, es lo que menos importa ¿Y en qué consiste entonces? La función del traductor – sigue Benjamin – se diferencia de la del escritor en que debe encontrar en la lengua de llegada una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original. Algo así como construir una casa donde pueda sentirse a gusto el extranjero, una morada para la voz del poeta. ¿Qué es la voz? Algo que debe ser traducido incluso en el interior de la misma lengua. Y el poema, cualquier poema, es el cuerpo donde se aloja esa voz. La voz de Shakespeare, la voz de Tennyson, de Rimbaud, de Lorca, de Baudelaire, esa voz que sólo una buena traducción nos deja intuir.

Coincidirán conmigo en que existe una relación más estrecha – en este sentido - entre el teatro y la poesía, que entre éste y cualquier otra forma literaria. De hecho, de una escritura como la de Müller se dice que es poética. La poesía tiene su origen en la oralidad a diferencia del  cuento o la novela – hija de tiempos modernos – cuyo receptáculo natural es el libro. La poesía no suele llevar puntitos porque el poema los presupone. Porque se presupone que eso que es el poema, alguien lo dice en voz alta. Y bien, a pesar de ello, cualquier lector de Mallarmè podrá constatar que hasta el espacio en blanco que separa uno y otro verso cumple una función. Porque lo que la poesía dice – aquello que es imposible decir – lo dice agotando al máximo todos los recursos y la energía del lenguaje (sonoros-visuales-espacio/temporales). Todo está en el poema al servicio de esa voz. Y bien, si la letra es el cuerpo para la voz del poema, ¿no podría pensarse el texto dramático, al revés, como una suerte de voz para el cuerpo que es el espectáculo mismo? ¿Cuál sería entonces la tarea del director ? ¿En qué consistiría su “respeto” para con el texto dramático, lo que se dice “su fidelidad”? En hacerlo hablar. En dejar oír la voz que en ese texto habita.

Y la voz que en ese texto habita, una voz que es – a diferencia del poema – plural; puede crearla el dramaturgo ya sea haciendo dialogar a sus personajes por medio de dos puntitos - que son la representación gráfica de esa potencialidad que toda obra encierra - ya sea utilizando todos los otros recursos que la escritura le brinda: la página en blanco, la tipografía, el tamaño de una letra, pueden, si así lo precisa, hacerla hablar. Y no se necesita llegar hasta Müller. Léanse, por ejemplo, las acotaciones en Ramón del Valle Inclán, o el valor de los puntos suspensivos en Chejov. Porque un texto dramático, es, ante todo, un texto, una obra literaria, que llegará a transmutar en espectáculo por virtud de un director o de un dramaturgo esquizofrénico, devenido director. Cuando sucede al revés, cuando se crea un espectáculo, como se dice, “desde el cuerpo”, resulta muy dificil pasarlo luego a un texto, resulta muy dificil hacerlo bien. Porque se necesitaría un escritor tan bueno que sea capaz de oír la voz, el texto virtual que ya está de todos modos, en el espectáculo, y traerlo al papel en un movimiento que sería como una especie de exorcismo, lo contrario de una posesión.

Un lenguaje – vuelve a decir Benjamin - “no es nunca sólo comunicación de lo comunicable, sino también símbolo de lo no-comunicable”. La lengua no sólo comunica, esa no es, por lo menos, su ocupación principal. Y así volvemos a la pregunta del comienzo ¿para qué sirve un lenguaje? Para pensar. La lengua nos deja pensar el mundo que nos rodea o mejor dicho, todo lo que nos rodea, incluso nosotros mismos, se piensa en el interior de la lengua. Estamos inmersos en ella como el agua en el agua. No podemos escapar. Cualquier acción, cualquier gesto, será interpretado como parte de un sistema, mi ser más íntimo, esto que dice yo, está hecho de un lenguaje que no me pertenece y sobre el cual toda ilusión de propiedad es vana. Pero sucede con el lenguaje que a veces se vuelve sobre sí mismo, se espesa, se retuerce, y cuestionándose, deja escapar una línea de luz donde tiene lugar lo nuevo, lo único, lo diferente. Eso es la poesía y eso también es el teatro. Creo que el teatro es una forma de pensar el mundo, una forma de decir aquello que ni la ciencia, ni la religión, ni la filosofía alcanzan para decir. La tarea del dramaturgo consiste en hechar mano a todo lo que está a su alcance para encontrar – tras largas noches de insomnio – que un hombre caminando por un espacio vacío es un pequeño milagro que nos ayuda a entender, en un instante y para siempre, quienes y qué cosa es lo que somos bajo el palido azul del cielo.*

* Este texto fue publicado en Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea, Nº 15, Alicante: Edición de la Muestra Español de Autores Contemporáneos. 2010.